"No puedes hacer algo nuevo,
si continuas haciendo lo siempre haces" | F.M. Alexander
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- El 19 de Agosto 2009, se publicó en el “Medical British Journal”, un artículo de investigación científica sobre los beneficios de la Técnica Alexander para el dolor de espalda crónico y recurrente. Para mas información: http://www.bmj.com/cgi/content/abstract/337/aug19_2/a884?fmr
- A LA VENTA |
Traducción al español del 2do libro de F.M.Alexander:
"Control Consciente y Constructivo del Individuo"
El libro: "Introducción a la Técnica Alexander", de Sofia Spinder
Los artículos: "La enseñanza de F.M Alexander", de Marjory Barlow.
"Sentarse, cosas que pasan", de Christine Acker.
Percepción, libertad y control muscular / de Frank Pierce Jones (Traducción: Marcus Betz)
Existen algunos músicos –hay quienes dicen que había más de ellos en el pasado- que disfrutan tanto cuando tocan como los que los están escuchando, que siempre tocan bien y con facilidad, y cuyo uso de sí mismos es tan eficiente, que en sus vidas cotidianas alcanzan el mismo nivel que en sus vidas profesionales. Existen otros a quienes no obstante poseer el mismo talento y la misma capacitación, una ejecución o incluso el estudio diario les resultan extenuantes y sus carreras se truncan porque pierden la maestría en las habilidades que consiguen. Emplean más esfuerzo del necesario para resolver problemas técnicos y al final terminan por darse cuenta de que han agotado todas sus reservas de energía. Si comprendieran el uso de sí mismos de la misma manera que entienden el uso de sus instrumentos, estos quiebres serían mucho menos frecuentes.
Al estudiar y al tocar, la atención del músico está puesta casi exclusivamente en lo que está haciendo con sus manos, pies u órganos vocales y en los sonidos que éstos producen. Por lo general, de lo que está haciendo con el resto de su cuerpo apenas sabe algo. Al tratar un problema técnico difícil, el común de los intérpretes toma dos caminos: “se esfuerza” en mejorar utilizando todas las habilidades a su alcance, o si su esfuerzo le genera demasiada tensión y lo cansa “se relaja”. En ambos casos trabaja sobre una base de prueba y error. No tiene forma de saber exactamente cuánta tensión necesita o cómo limitarla al tiempo y lugar indicados. Por ejemplo, había cierto contrabajista que para conseguir la fuerza y control deseados al concluir el descenso de su arco, dirigía tan mal la tensión en su brazo que habitualmente no podía comenzar el siguiente arco con suavidad. Más aún, generaba así una correspondiente tensión excesiva en otras partes del cuerpo: espalda, cuello y piernas. Como concentraba toda su atención en los brazos y manos, no sabía lo que estaba sucediendo en el resto del cuerpo hasta que se manifestaba en forma de dolor y cansancio.
Todo instrumentista que sigue ese camino corre el riesgo de restringir progresivamente el uso de sus músculos y de perder la libertad en sus movimientos. Si advierte el problema e intenta remediarlo relajándose corre el riesgo contrario: tanto si se vuelve fofo y de alguna manera incompetente como si realmente logra relajar algún lugar particular, es pagando el precio de una tensión excesiva en otro lugar. Conocí a una pianista que había conseguido una libertad casi total en sus brazos de manera que sus dedos mostraban una notoria sensibilidad y un poder de movimiento fluido. Pero en ese proceso había desarrollado una extraordinaria cantidad de tensión en el cuello y una pesadez dolorosa en la espalda y piernas. Ponía atención sólo en sus brazos y manos y no se daba cuenta de que era lo que hacía con el resto de su cuerpo lo que tanto la cansaba.
Se dice que los sentidos engañan. Esto es especialmente cierto en lo que se refiere al sentido de movimientos musculares o kinestesia. Se puede demostrar que muchas veces una persona está haciendo algo muy diferente de lo que cree que hace. Por ejemplo, cierto pianista una vez se quejó diciéndome que al tocar tenía la sensación de una gran debilidad en sus manos que aumentaba cuando tocaba determinados acordes, llegaba a sentir que apenas tenía fuerzas para bajar las teclas. Observé que justo en el momento del ataque contraía los músculos del antebrazo de forma tal que las manos verdaderamente eran retraidas sobre el teclado. Para remediar esta situación y poder tocar el acorde tenía que recurrir a una cantidad de fuerza excesiva. Lo que sentía era resistencia en las teclas y debilidad en las manos. La causa, de la que no se daba cuenta, era la fuerza mal dirigida. Como en los otros ejemplos que he citado, el mal uso muscular no estaba reducido a sus manos y brazos: todo en él se “preparaba” con un incremento de tensión en el cuello, hombros y espalda y desde allí terminaba concentrándose en su antebrazo. La cantidad de tensión y la forma de distribuirla la determinaban experiencias anteriores del uso de los brazos, tanto al tocar el piano como en otras actividades y desconocía que hubiese otra manera de usarlos.
En la mayoría de los casos estoy convencido de que es inútil encarar este tipo de problemas directamente porque la manera en que se usa la mano o cualquier otra parte del cuerpo está demasiado ligada a la manera en que se usa el cuerpo como una unidad. Si se puede sensibilizar a una persona acerca de sus movimientos musculares como un todo y aprende a distinguir su modo de uso en general, podrá hacer correcciones y cambios constructivos sobre la base del conocimiento en lugar de utilizar el método de prueba y error. Teniendo este conocimiento, el músico podrá convertirse en efecto en su propio “experto”.
Este nuevo tratamiento del problema del cambio ha sido posible gracias a un importante descubrimiento que hizo F. M. Alexander en Londres acerca de la naturaleza de la acción refleja. Por lo que sé, Alexander fue el primer experto que, trabajando con personas haciendo actividades de la vida cotidiana, mostró y probó que cada individuo posee lo que él llamó un “control primario”. Lo definió como “un determinado uso de la cabeza y cuello en relación con el resto del cuerpo”.
A través de la observación y la experimentación sobre sí mismo usando, como John Dewey dijo “el más estricto método científico”, aprendió que el mecanismo que determina el carácter de toda acción refleja descansa en los reflejos que gobiernan la relación entre la cabeza y el cuello. Cuando el control primario funciona correctamente, se siente como una fuerza integradora que promueve la libertad de movimientos en todo el sistema, de forma que la energía puede ser dirigida a cualquier lugar donde se desee sin producir dolores allí ni en ninguna otra parte. Por otro lado, el mal uso del control primario se refleja siempre como mal uso en ortos lugares. Se manifiesta bajo la forma de torpeza, cansancio y lo que Wilfred Barlow, un médico inglés discípulo de Alexander, llama “tensión muscular mal distribuida”: exceso de tensión en un lugar junto con deficiencia (falta de tono) en otro.
G. E. Coghill, el biólogo norteamericano, señaló que los descubrimientos de Alexander coinciden con lo que se sabe en cuanto al movimiento de los animales en general. Es conocida la importancia de la cabeza en los movimientos de los animales, y Rudolph Magnus y otros establecieron experimentalmente la preponderancia de los reflejos de la cabeza y cuello sobre el patrón de los demás reflejos.
Alexander demostró que en los seres humanos que viven bajo las condiciones de la civilización, la relación cabeza-cuello está inconcientemente interferida en mayor o menor medida. Su gran aporte a la educación fue el descubrimiento de los “medios por los cuales” una persona puede darse cuenta de su interferencia y recobrar el uso normal de su control primario. A partir de este descubrimiento y de las conclusiones que sacó de él, Alexander estableció, como dice Bernard Shaw en la introducción al volumen titulado “London Music”, “los principios de una ciencia mayor sobre los movimientos aparentemente involuntarios que llamamos reflejos”.
John Dewey, que introdujo los trabajos de Alexander en Estados Unidos dijo de este descubrimiento que fue “tan importante como todos los pricipios que se han descubierto en el campo de la naturaleza externa”.
El prinicipio de Alexander es general en su aplicación y no se reduce solamente a los problemas de los músicos. De acuerdo a mi experiencia, sin embargo, los músicos han sido singularmente rápidos para notar su significado y ponerlo en práctica. Tal vez sea porque los músicos son particularmente concientes del
Sir Adrian Boult estudió con Alexander en Londres y muchos cantantes han aprovechado sus enseñanzas. El valor que encuetran los cantantes en la Técnica se debe al hecho de que el control primario, cuando funciona bien, previene interferencias en los reflejos que controlan los órganos vocales y el aparato respiratorio. En relación a esto, es notable que Alexander originalmente hizo su descubrimiento cuando intentaba encontrar una causa a su propia pérdida de la voz al hablar. Una reseña del procedimiento que siguió se detalla en “The Use of the Self” (1932).
Durante la década de 1890. F . M. Alexander era un declamador que hacía lo que hoy llamamos “unipersonales”. En los comienzos de su carrera, notó que perdía la voz al recitar (su especialidad era Shakespeare). No tenía problemas durante la conversación, pero bajo la presión del público las su voz se volvía cada vez más ronca y hasta temió que su carrera se derrumbase. Decidió que era algo que debía hacer mientras recitaba lo que causaba el problema y se propuso descubrir qué era aquello. Dispuso tres espejos y se observó al recitar. Descubrió toda una serie de cambios en su cabeza, cuello, hombros y pecho que precedían y acompañaban la ronquera. Concluyó luego de experimentar que no eran factores aislados sino que estaban organizados en un sistema unificado o patrón, y que la médula del patrón era un cambio en el eje de su cabeza (la tiraba atrás y abajo). Cuando logró prevenir esto (“inhibir” fue la palabra que él usó) se dio cuenta de que así podía también prevenir los otros cambios que lo conducían a la pérdida de la voz. Al principio sólo podía tener éxito si tenía los espejos a su alrededor, pero finalemente aprendió a traducir este conocimiento a términos kinestéticos: pudo percibir tanto lo que hacía dentro como fuera.
Se dio cuenta de que había descubierto un nuevo tipo de control indirecto sobre la voz. Recomenzó su carrera como declamador y empezó a mostrar a otros lo que había aprendido. Continuando descubrió que este control se extendía a otras funciones. Al inhibir los cambios perjudiciales producidos en la relación cabeza-cuello facilitaba la respiración, la locomoción y el uso de sus manos y brazos como también la producción de la voz. Los médicos comenzaron a enviarle casos asombrosos de distonía y dejó de ser un especialista de la voz para convertirse en lo que llamó un “generalista” en el uso de uno mismo.
Su mayor descubrimiento en este tiempo fue que podía prescindir de las palabras para instruir a sus alumnos e informarlos directamente mediante el sentido kinestético. Usando sus manos se dio cuenta de que podía prevenir el desarrollo de una “preparación” perjudicial y podía dar a sus alumnos la experiencia conciente directa de llevar a cabo una acción habitual de una manera no habitual, más fácil y eficientemente. Normalmente, esto parece mejor al alumno, de forma que se ve “reforzado” para cambiar su vieja forma de hábito.
Al enseñar el principio a un músico (o en realidad, a cualquier persona) el objetivo es incrementar la percepción del alumno sobre sí mismo como un todo, hasta que puede detectar la interferencia en la relación cabeza-cuello, siendo éste el primer eslabón en la cadena de “preparaciones” que se realizan para hacer algo: sentarse, tomar un arco o tocar un acorde. Para lograr esto, el maestro ayuda al alumno a llevar a cabo cada actividad sin la interferencia habitual y así notar a través de la experiencia misma la liviandad y libertad de movimientos que acompañan al normal funcionamiento del control primario. Tras repetidas experiencias de este tipo, el alumno construye gradualmente un nuevo nivel de juicio kinestético. Con este nuevo nivel tiene el poder para saber en todo momento si está obteniendo el máximo de libertad y control en lo que hace. Si no es así, aprende a encontrar la causa de su problema y a eliminarlo.
Como el principio es general en su aplicación, el músico aprende algo que puede aprovechar en cualquier otra cosa que haga y asimismo la mejoría en su vida diaria del uso de sí mismo se refleja en la música que toca. El contrabajista de mi primer ejemplo me contó tras los primeros resultados tangibles de las clases, que podía cortar el pasto sin cansar su espalda y que había logrado mantener la calma al pedirle a unos intrusos que se retiraran de su jardín. Este mismo tipo de control conciente había aparecido cuando tocaba y se notaba en la facilidad con que aprendía a adaptarse a cada nueva demanda del instrumento.
No quiero decir que una buena comprensión del uso del control primario pueda ocupar el mismo lugar que un talento nato o eliminar la necesidad de un entrenamiento técnico y una práctica regular, pero como complemento del estudio profesional el músico la encontrará invaluable. Tras un número de años he visto el progreso de los músicos que han aprendido este nuevo tratamiento de sus problemas y he presenciado un incremento en su fluidez y una disminución de la fatiga, además de la seguridad que resulta del buen conocimiento de uno mismo.
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